Jonty Hurwitz es un artista londinense de origen sudafricano cuyas esculturas, vistas de frente, no son más que bultos de bronce, cobre o resina retorcidos sin sentido aparente. Colócalas junto a un cilindro de acero pulido y su reflejo revela una mano, una rana, el rostro de una niña. La pieza física es solo la mitad del trabajo: la otra mitad la completa el espejo. De hecho la obra se experimenta como incompleta si le falta cualquiera de los dos elementos, tanto el cilindro como el objeto deformado que en él se refleja.

Ese truco tiene nombre —anamorfosis— y un linaje mucho más largo que el de Hurwitz.

Dos anamorfosis, no una

Bajo la misma palabra se mezclan dos técnicas distintas. La primera es la anamorfosis oblicua o de perspectiva: una imagen se estira sobre una superficie plana de modo que solo se lee con normalidad si el espectador se sitúa en un ángulo muy cerrado respecto al plano, casi rasante. El ejemplo más citado es el cráneo alargado que Hans Holbein el Joven escondió a los pies de sus dos comerciantes en «Los embajadores» (1533): visto de frente es una mancha borrosa; visto desde el lateral derecho del cuadro, casi al ras de su superficie, se convierte en una calavera perfectamente reconocible. Los estudiosos de la técnica rastrean su formalización hasta los cuadernos de Leonardo da Vinci —el llamado «ojo de Leonardo» del Codex Atlanticus, de finales del siglo XV—, con el propio Leonardo aplicándola después en encargos para la corte francesa.

La segunda es la anamorfosis catóptrica o de espejo, la que usa Hurwitz. Aquí la imagen no se endereza cambiando de ángulo de visión, sino colocando un espejo curvo —cilíndrico o cónico— de pie sobre el dibujo o el objeto deformado; es la superficie curva del espejo la que hace el trabajo de reconstrucción óptica. Quien la formalizó por primera vez con métodos geométricos fue el fraile y matemático francés Jean-François Niceron (1613-1646), en su tratado «La perspective curieuse» (1638): explicaba con precisión cómo trazar una figura distorsionada sobre un plano para que, reflejada en un cilindro colocado perpendicular a él, recuperase sus proporciones normales. Es esta segunda familia, nacida en el Barroco como curiosidad matemática y de gabinete, la que Hurwitz traslada del papel a la escultura tridimensional casi cuatro siglos después.

(La anamorfosis oblicua, dicho sea de paso, sigue viva en un sitio muy poco solemne: algunas retransmisiones deportivas usan publicidad pintada sobre el propio terreno de juego, deliberadamente alargada, para que solo se lea correctamente desde el ángulo fijo de la cámara de televisión.)

Cómo esculpe Hurwitz

Hurwitz no parte de un boceto sino de un escaneado en 3D del sujeto —una mano, una cara, una rana—. Ese modelo digital se somete después a una deformación calculada: cada pieza implica, según describe el propio artista, miles de millones de operaciones, resultado de proyectar la forma original sobre una esfera imaginaria centrada en el eje del futuro cilindro, con un algoritmo derivado de la constante π. Solo entonces se fabrica el volumen deformado —en bronce, cobre, resina o acero, según la pieza— con una precisión de fabricación de apenas 50 micras. Hurwitz mismo resume la premisa: la anamorfosis tridimensional, a diferencia de la pictórica de Niceron, no pudo existir hasta que hubo potencia de cálculo suficiente para sostenerla.

Que aborde la escultura como un problema de cómputo no es casualidad: se formó como ingeniero electrónico (especializado en procesado de señal) en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo, antes de dedicarse al arte. Ese cruce le ha traído reconocimiento dentro del oficio más clásico: el premio Bentliff y el Noble Sculpture Prize en 2009, su elección como miembro de la Royal British Society of Sculptors en 2015, y un récord Guinness ese mismo año a la escultura de una figura humana más pequeña jamás fabricada, a escala nanométrica.

De su producción, tres piezas resumen bien el recorrido. «Childhood» (2017, cobre, acero y resina) parte de los recuerdos de la propia infancia del artista, ese territorio donde imaginación y realidad se confunden. «The Hand That Caught Me Falling» (2016, bronce) es una mano abierta que solo cobra sentido reflejada, metáfora de esa sujeción invisible —familia, pareja, uno mismo— que nos sostiene cuando creemos estar cayendo. «Anamorphic Frog» (2016, bronce y acero) reduce el mismo procedimiento a su forma más lúdica.

Ninguna fotografía sustituye a verlas de verdad: pueden consultarse en la web oficial del artista y, con fotografías de estudio de estas tres piezas concretas, en este reportaje de Colossal.

Porque, cuatro siglos después de Niceron, la lección sigue siendo la misma: la realidad depende de la superficie —curva o plana— en la que decidamos mirarla.